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Rack d'effets (Studio Miraval)
Noise Gate modulaire
Transducteur reverbération à ressorts
Re-201 Chambre d'écho à bande
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un son en formes: un programme qui fait de l'effet L'ensemble des processeurs d'effets décrits ci-dessous est presque intégralement disponible maintenant tant en version physique que logiciells. Nous assistons même à une réedition logicielle d'appareils audio analogiques des années 1980, et nous sommes presque 35 ans après comme quoi...
LES TRAITEMENTS APPLICABLES
Les correcteurs de timbre
Au début était le Baxendall, du nom de son inventeur, simple correcteur de tonalité à deux zones d'action, graves et aigus. Tout le monde le connait et l'a utilisé au moins une fois dans sa vie sans le savoir, comme M Jourdain faisait de la prose...Seulement, non seulement il est insuffisant, voire inefficace (vouloir rajouter des graves là où il n'y en a pas, agir sur une zone que le correcteur ne permet pas...) mais encore et surtout il ne faut pas perdre de vue qu'avant d'être chez vous la musique était ailleurs, qu'elle est diffusée, enregistrée, stockée puis reproduite...à moins d'avoir une salle de spectacle chez soi et l'orchestre symphonique à disposition, ou le groupe de rock...
Action typique du Baxendall
C'est là qu'entrent en scène la famille des correcteurs de timbre, plus connus sous le vocable de "correcteurs de tonalité" dont l'efficacité par rapport à la ou aux fréquences à mettre "au clair" est redoutable dans les cas extrêmes, voire dangereuse car destructrice. En effet, là où le bon vieux Baxendall peut apporter + ou - 12dB à 250Hz et la même chose aux environs de 12 kHz, en affectant généreusement les fréquences proches, un correcteur professionnel peut jouer le rôle de formant, se mettant presque à osciller sur sa fréquence d'accord, se transformant ainsi en générateur...cas du paramètrique dont nous allons parler.
LES CORRECTEURS (Equalizers) GRAPHIQUES
Nous allons en effet rencontrer des correcteurs graphiques, ainsi dénommés car la position des curseurs de réglage dessine la courbe d'amplitude en fonction de la fréquence, (en anglais "Equalizer" ou abrégé Eq). Ce type de correcteur possède de 3 à 31 bandes de fréquence, suivant le modèle, doublé, le cas échéant, pour traiter deux canaux. Pourquoi 31 bandes? Parce que dans ces conditions chaque réglage pourra affecter un tiers d'octave, offrant une grande souplesse. Ces appareils sont souvent installés à demeure pour corriger les aléas restants d'une correction acoustique, ou intégrés au système de diffusion pour pouvoir s'adapter aux différents espaces (sonorisation itinérante). Dans ce cas, ils viennent souvent en complément d'un analyseur de fréquence qui va permettre de déterminer aux préalable les valeurs de correction à mettre en place.
Correcteur graphique 2X15 bandes...
...son grand frère en 2X31 bandes.
Il faut bien prendre conscience de ce que font ces appareils: Ils apportent des corrections centrées sur une zone de fréquence beaucoup plus pointue qu'un simple correcteur et de plus forte amplitude (+/- 15 à 24dB). En correction négative, (fonction parfois intégrée au sytème et plus ou moins "automatique"), il est possible de diminuer ponctuellement une tendance à l'effet Larsen par exemple. Il est aussi possible de favoriser une fréquence particulière et cette démarche n'est pas sans effet pervers possible. En effet, relever de 20dB des signaux en-dessous de 200Hz amène du "grave" mais peut surtout surcharger amplificateurs et hauts-parleurs avec le risque de chauffe et de casse que cela peut entraîner, sans qu'on n'y prenne garde. Cette constatation est d'autant plus vraie qu'un correcteur graphique de qualité coûte relativement cher dans sa version "physique", entendez en tant qu'appareil externe, mais que son prix est justifié par les efforts du constructeur pour n'intervenir QUE sur la fréquence, en modifiant le moins possible d'autres paramètres, moins visibles, mais dont les effets peuvent produire des résultats désastreux, en particulier le non-respect de la phase, qui altère la sonorité.
LES CORRECTEURS PARAMETRIQUES
Franchissons encore un cap supplémentaire dans le monde de la correction. Les correcteurs paramètriques sont encore plus efficaces, car très précis. Si leur façade présente un aspect plus austère, ces appareils sont redoutables, conformables à merci. On y trouve X fois le même module qui présente 4, 5, voire plus de réglages, ce qui le rend plus difficile d'approche. Les bandes de fréquence peuvent également se recouvrir partiellement d'un étage à l'autre au sein d'un même module.
On y trouve: A- le choix de la fréquence sur laquelle on veut agir, la bande audio étant bien souvent déjà sous-divisée, B- la largeur de bande (effet de loupe: on associe plus ou moins les fréquences voisines), parfois confondu avec le facteur de résonnance, autrement appelé coefficient de surtension, ou désigné par la lettre "Q", C- le niveau d'amplification/d'atténuation en dB (couramment 15dB) D- diverses fonctions complémentaires comme des filtres de pente (efficacité exprimée en dB par octave) et de fréquence prédetérminées, de type passe-bas (autre appelation: "coupe-haut"), passe-haut ("coupe-bas"), un éventuel by-pass de l'unité et/ou mise en service...
Un module de correction paramètrique
L'avantage supplémentaire de ce type d'appareils est qu'on peut véritablement l'utiliser comme un générateur de formants, car chaque cellule peut contribuer dans la même bande de fréquence qu'une autre (elles restent indépendantes), ce qui peut amener à des corrections de plus de 4X15dB (!) sur une même zone, de quoi rendre méconnaissable un instrument simplement en en modifiant le timbre... Sur certains modèles l'affichage des fréquences rappelle la notation musicale en données d'octaves.
Exemple d'utilisationPour bien dénaturer un timbre, il convient de mettre atténuation ou renforcement au maximum et de "serrer" la zone d'action (largeur de bande), puis de balayer la zone de fréquences considérées. On obtient ainsi un filtre accordé à fréquence variable qu'on va ajuster à celle(s) retenue(s), puis, en revenant en douceur sur le gain, et/ou élargir la zone...ou pas, on approchera du résultat désiré.
Le cas du Baxendall mis à part (sauf dans ses applications dédiées) tous les correcteurs possèdent, par définition et nécessité, un réglage qui permet de compenser l'apport ou la perte en niveau qu'il introduit dans la chaîne. Cela paraît tellement évident qu'il vaut mieux s'assurer, avant l'achat, que ce sont des réglages accessibles...
LE CHAINAGE DES CORRECTIONSIl est tout à fait envisageable de chaîner physiquement les correcteurs (la sortie de l'un dans l'entrée du suivant), mais l'ordre revêt dans ce cas une importance certaine (impossible de rajouter du 1250Hz à l'étage suivant s'il est supprimé avant...). Par ailleurs le chaînage d'appareils analogiques souffre toujours (et il s'agit d'une considération générale) du maillon le plus faible, sans parler des signaux indésirables qui peuvent en profiter pour se trouver suramplifiés.
Un usage modéré et ponctuel des ces équipements est conseillé, qui n'ont pas, répetons-le, pouvoir de créér "ex-nihilo" des signaux déséspèrément manquants...
DYNAMIQUE et ENVELOPPE
Nous avons déjà évoqué la notion de transitoires d'un son: Ceux-ci correspondent plus particulièrement à sa période d'établissement puis d'extinction.
L'enveloppe se caractérise par : - le transitoire d'attaque (Attack) - la phase de décroissance (Decay) - la phase de maintien (Sustain) - le transitoire d'extinction (Release)
Un son de piano, sans le transitoire d'attaque, ressemble davantage à un timbre d'harmonium. De même, une attaque de flûte, suivie d'un son tenu de violon suggère néanmoins un instrument à vent. C'est dire l'importance de l'attaque dans la reconnaissance du timbre.
Schéma global d'une enveloppe
Ces caractéristiques de l'évolution d'un son dans le temps vont être exploités dans les appareils de traitement de la dynamique tels les PORTES DE BRUIT, LIMITEURS, COMPRESSEURS...
Le traitement de l'enveloppe LES PORTES DE BRUIT (Noise Gates)
Les noise-gates sont un outil précieux pour qui veut pouvoir différencier des sources proches, en limitant l'introduction du son de l'une dans le son de l'autre. Cas typique d'utilisation: un kit de batterie où la frappe sur la grosse caisse est reprise par tous les micros. L'insertion d'un NG autorise le passage du son quand il existe au dessus du seuil d'ouverture. C'est en fait le principe de l'interrupteur commandé. Mieux que cela, la commande n'est pas obligatoirement le signal lui-même, le déclenchement peut se faire par un autre évenement sonore, ce qui laisse la porte ouverte à pas mal d'effets...
Le réglage d'un NG exige du doigté et la connaissance de l'évolution de l'enveloppe du signal à traiter, pour ne pas l'amputer ou au contraire ne pas laisser passer des informations inutiles. Certains artifices, notamment l'insertion préalable d'un compresseur entre le micro et le NG peuvent autoriser des réglages plus précis, car alors le signal présente un niveau mieux maîtrisé. En fait, cela dépend beaucoup du style de musique. Et du niveau de technicité de l'intervenant: le déclenchement de la porte peut être fait par une judicieuse transformation, en dérivation, du signal qui doit la traverser.
On y rencontre fréquemment les contrôles suivants: A- le réglage de seuil, (Threshold), le point au-delà duquel la porte s'ouvre B- le temps d'attaque, (Attack), vitesse de réaction à l'ouverture C- celui du temps de maintien avant fermeture, (Hold) D- le temps d'extinction, (Release) E- celui du niveau d'atténuation (Attenuation ou Range), niveau de réduction à la fermeture de la porte. F- une commande "Duck" qui permet de n'activer l'atténuation que sur les sons forts G- un ensemble de clés permettant l'écoute du circuit de commande, un by-pass éventuel, au moins deux diodes led pour indiquer visuellement le comportement de la porte, H- une clé de chaînage (link) de deux canaux pour un emploi en stéréophonie I- les entrées de clé de commande (Side-chain) parfois avec une sortie prévue pour la reprise, généralement à l'arrière. On peut également trouver sur l'appareil lui-même un ensemble de filtres avec, ou non, des réglages plus complets pour pouvoir déclencher la porte, sans besoin de recourir à un équipement externe. Les circuits de mise en forme (side-chain filter) sont alors déjà incorporés.
LES LIMITEURS (Limiters) et COMPRESSEURS (Compressors)
Comme nous le disions plus haut, la modification de l'enveloppe d'un son peut en affecter le timbre de manière assez radicale... Nous allons commencer par un appareil qui se contente de "tasser" le son, qui empêche donc un signal d'avoir une excursion en amplitude inconsidérée, ou plus exactement que nous voulons considérer à notre façon!
Un limiteur simple d'emploi bien qu'efficace
Le principe est basique: un signal X entre et ressort sans dépasser le seuil qu'on a fixé. Au-delà, le comportement de l'appareil fait que la sortie varie beaucoup moins qu'à l'entrée. Cette opération implique qu'il soit possible de remonter, le cas échéant, le niveau en sortie pour compenser la chute de niveau introduite (raison du réglage "output gain"). C'est une des applications des VCA ou amplificateur commandé en tension (Voltage Controlled Amplifier). Ici le signal entrant est utilisé pour définir une tension de commande d'autant plus forte que le signal à l'entrée l'est lui-même et provoquera à l'inverse une limitation du gain sur le passage du signal. Il va sans dire, mais encore mieux en le disant, qu'un taux élevé de limitation déforme considérablement le son, jusqu'à ce qu'on ne puisse plus en distinguer les attaques.
Le LN 1176 Urei
Sur ces appareils on trouve: A- réglage du niveau d'entrée (seuil d'action) B- réglage du niveau de sortie C- choix du taux de limitation D- réglage de l'attaque (temps au delà duquel la limitation s'effectue si le seuil est atteint ou dépassé) E- réglage du temps de relâchement (release) au delà duquel le limiteur n'agit plus et qu'on est sous le seuil.
On peut encore trouver d'autres commandes, permettant, par exemple, d'appliquer un profil brusque ou en douceur (respectivement hardknee ou softknee, termes faisant allusion au point d'inflexion de la courbe correspondante) au phénomène de limitation. Sur les appareils intégrant au moins deux unités, une clé de couplage (stéréo link) peut exister pour affecter les mêmes réglages aux deux canaux simultanément.
Suivant le taux de compression de 1:1, pas d'action, jusque l'infini sur 1, on peut voir ici, en abcisse, la droite d'évolution en sortie, une fois passé le seuil
La distinction entre les termes limiteur et compresseur est inhérente à deux aspects: *- Le taux de compression appliquable. Généralement, un taux de compression supérieur à 10:1 peut faire désigner l'appareil comme limiteur. *- Le comportement. Si limiteur et compresseur sont dans la ême famille, leur appellation est dictée par l'usage qu'on en fait: limiter revient à "raboter" les pointes, compresser va agir comme amplificateur des signaux faibles (application de l'amplification dite non-lnéaire) puisqu'on intervient plus tôt dans l'évolution de l'enveloppe du signal qu'on traite.
Un limiteur/compresseur mal réglé fera mal son travail et son effet sera audible à travers un "pompage". Des limiteurs particuliers (Brick wall limiters) sont placés juste avant un émetteur radio pour le protéger de la surmodulation, par exemple. On trouve également le compresseur multibande qui peut agir de façons différentes sur plusieurs bandes de fréquences prédéfinies. Après division du signal à l'aide de filtres passe-bande (les gammes de fréquences peuvent être réglables), chaque portion de signal est traitée individuellement puis à nouveau mélangée aux autres.
LE CHAINAGE DES COMPRESSIONSIl est tout à fait envisageable de chaîner physiquement les compresseurs ou même de les utiliser en parallèle, (mélange du signal d'origine et de sa version compressée puis réduction du mélange par un deuxième étage de compression) pour obtenir une remontée des signaux à faible niveaux sans réduire les pointes (Technique employée par la Motown).
COMPRESSIONS SELECTIVESSi on insère, dans la chaîne de commande (side-chain) du compresseur un filtre passe-bande accordé entre 4 et 7kHz par exemple, on obtient alors un dé-esseur (deesser) qui évite les problèmes de voix chuintantes ou sifflantes, car l'action d'atténuation active se porte sur ces fréquences de manière séléctive.
Structure d'un deesser
Cette méthode est applicable à d'autres fréquences, bien sûr.
Si l'on souhaite s'autoriser un maximum de souplesse à l'utilisation d'un compresseur, il est judicieux de s'assurer que celui-ci permette un accès externe à sa chaîne de commande...
Les effets "acoustiques"L'EFFET LESLIEL'effet Leslie est mieux connu sous son appelation d'origine par les organistes électroniques. Inventé par Donald Leslie vers 1940, l'effet repose sur la mise en rotation, à des vitesses différentes, du son produit par un haut parleur chargé du bas du spectre, relayé, en général au dessus de 800Hz, par une trompe double pour la partie haute. L'effet de balayage sonore à vitesse lente (le son est diffusé autour de la cabine, sauf sur un côté) crée ce décalage en phase caractéristique, marqué par l'effet Doppler. A vitesse haute, il fait plutôt penser à un tremolo (¹). Avantages: il enrichit le son de manière indéniable et le projette dans l'espace qu'il remplit. Inconvénients: volumineux, lourd...et cher (?)
Vue intérieure d'une cabine Leslie: en bas le tambour rotatif projecteur de son sous le hp Tambour et trompe sont entraînés chacun par son propre moteur
(¹)RAPPELS: Alors que le vibrato (mot d'origine italienne) est une légère variation en fréquence, appliquée de manière plus ou moins marquée, effectuée plus ou moins rapidement, de part et d'autre de la fréquence de base, qui permet d'apporter de la vie à un son qui dure, le tremolo (mot d'origine italienne également) est quant à lui une variation d'amplitude, comprise généralement entre 0,1 et 8Hz. (On le retrouve également sous les appelations de "chopper" ou "gapper" dans la littérature anglo-saxonne.)
LE PHASING
On retrouve assez souvent cet effet sous la forme d'un boîtier, muni d'un interrupteur à commande au pied, inséré entre l'instrument et son amplificateur. Il vise à reproduire l'effet Leslie en introduisant des décalages de phase différents en fonction de la fréquence (certaines fréquences s'ajoutent et semblent amplifiées alors que d'autres se retranchent et s'annulent) ce qui revient à créér des bosses et des creux, en fait des interférences, qui varient avec la fréquence. Le signal traverse différents filtres "passe-tout" mais dont la réponse est non linéaire en phase, puis est mélangé au signal original. Géneralement cette série d'interférences n'existe pas dans une suite harmonique. C'est ce qui donne sa "couleur" caractéristique à l'effet. On retrouve souvent une commande de réinjection (feedback) du signal traité dans le signal d'origine pour accentuer l'effet.
LE FLANGING
Introduction d'un délai de 2 à 20ms non distinct à l'oreille Fréquence de balayage du retard de 0,1 à 20Hz (A l'origine, "flange" se réfère aux "joues" de la bobine de magnétophone ralentie à la main, alors que le magnétophone sur laquelle elle tourne est en lecture du même signal venant d'un autre magnétophone, synchronisé initialement: le décalage progressif qui se met en place crée cet effet). Dans le flanger c'est bien une copie du signal lui-même qui est retardée de manière variable. Cette fois, les interférences sont dans la suite harmonique. Comme dans le phasing, on retrouve souvent une commande de réinjection (feedback) du signal traité dans le signal d'origine pour accentuer l'effet.
Flanger Eventide
LE CHORUS
L'idée est de donner l'impression que plusieurs instruments jouent simultanément comme dans un véritable orchestre, où les musiciens ne peuvent jamais y parvenir tout à fait. L'effet chorus est proche de celui du flanger à ceci près que les retards appliqués en sortie de la banque de filtres sont fixes et nettement plus importants (de 20 à 60 millisecondes, environ).
LES REVERBERATIONS
Le but est la simulation d'espaces... Que celui qui n'a pas connu le bruit apocalyptique provoqué par la chute subite d'un corps lourd, ou le pas trop marqué sur une scène légère, à proximité d'un ampli guitare du genre TwinReverb sous tension me pardonne...A l'origine de l'apocalypse, on trouvait à l'époque le système de réverbération le plus utilisé sous forme d'un jeu de ressorts... Le principe était simple: par un transducteur approprié le signal était émis à un bout du (ou des) ressort(s). Après quelques allers-retours, ayant pris du retard, il était mélangé au signal direct. On trouvait également des modules à câbler indépendants (RE4) ou des sytèmes prêts à l'emploi tel la GB100 (Great British Spring) à l'usage des studios personnels, basés sur ce principe.
Dans les studios d'enregistrement, quand cela était possible, on exploitait une pièce (souvent une cave) déstinée exclusivement à cet usage : à un bout de la pièce un micro (déplaçable) et à l'autre une enceinte. La réverbération la plus naturelle qui soit!
Il serait injuste de ne pas rendre hommage aux trésors d'imagination développés par les ingé-son pour obtenir de l'espace dans leurs mix. Sur un magnétophone, le temps séparant deux têtes magnétiques est d'autant plus grand que la vitesse de défilement est basse et il est possible de réinjecter le signal: cette particularité fut mise à profit. On l'a très vite retrouvée soit sous forme d'un équipement dédié, soit intégrée dans les fonctions du magnétophone. Mais obtenir de la réverbération avec un magnétophone tout au long d'un mix peut être contraignant : une bande magnétique est un support physique dont la longueur n'est pas infinie... Il y a eu aussi les réverbérations à plaques (plate reverb) dont le constructeur EMT fut un des principaux acteurs: le premier réverbérateur à plaque, l'EMT140, est apparu autour de 1957. Dans ce dispositif, un actionneur électrodynamique, alimenté par le signal à traiter, excitait ponctuellement une plaque mince en acier. Le signal réverbéré était repris par un ou deux capteurs en une ou deux positions distinctes de la plaque. La qualité de la réverbération atteinte par l'EMT140 était très supérieure a celle des autres dispositifs existants à l'époque, ce qui lui a permis de s'imposer comme le standard dans les studios d'enregistrement pendant les années 60 et 70. Un même studio d'enregistrement pouvait disposer de plusieurs unités de réverbération, encore fallait-il avoir les moyens financiers et la place, car chaque système occupait un cadre de 2 mètres de large sur 1 mètre de haut posé verticalement, sans parler du poids ! Suivant le même principe que l'EMT140, fut conçue l'EMT240 à feuille d'or (env 3000 € d'occasion à ce jour...), qui permettait d'obtenir un effet similaire a l'EMT140, mais avec un dispositif bien plus léger et moins encombrant. C'est encore une fois l'évolution de l'électronique qui est venue sauver le monde: dans les premiers temps, les lignes à retard n'avait de retard que le nom. Les BBD ou chaînes à seaux (Brigade Bucket Devices) ont apporté leurs quelques millisecondes supplémentaires. Le signal passait d'un "seau" à un autre et arrivait plus tard. Quand il s'est agi de l'apparition des DSP (ou processeur numérique de signaux, Digital Signal Processor) l'avancée fut décisive. En attendant, les fabricants d'effets numériques tels Lexicon, Quantec, AMS, Yamaha et d'autres travaillaient d'arrache-pied. Dans les années 1980 et suivantes certains appareils marquèrent l'histoire, tel AMS et son preset de reverbération suivie d'un gate. ( Phil Collins "In the air tonight").
La "célèbre" RMX-16
DELAYS ET ECHOS
Ces appareils font également partie des effets générant du retard. Jusque vers 6 secondes on parle de réverbération, au-delà l'effet n'est plus naturel mais peut tendre, dans certains cas, vers l'infini...
On retrouve, sur toute cette gamme d'appareils des réglages *- du niveau d'entrée *- du pré-délai (période de temps avant laquelle apparaît l'effet proprement dit) *- du temps de réverbération *- de l'amortissement des aigus (consécutif à la propagation du son sur une grande distance) *- de la diffusion (nombre de réflexions) *- des accès à des presets (préréglages) donnant de base un résultat, quitte à affiner certains paramètres manuellement au gré de l'utilisateur.
Au-delà de l'effet acoustique simulant une pièce (ou une cathédrale) se retrouvent sur le marché différentes machines qui peuvent répeter, parfois en rythme par construction, ou suivant quelques calculs, un signal quelconque. Elles sont appelées chambres d'écho ou délais (echo chambers, delays). Des réglages permettent la réinjection du signal pour générer des répetitions allant jusqu'à la boucle (loop), ce avec une décroissance maîtrisée, et l'on retrouve les paramètres de délai entre première répétition et les suivantes, vitesse de répétition, taux de réinjection...
Srv-2000
TRAITEMENTS TEMPORELS
On trouve dans cette famille des engins capables de manipuler le temps, autrement dit avant l'ére du numérique, les DSP peuvent, au prix d'un temps de traitement perceptible malgré tout, lire plus vite ou plus lentement le contenu de l'échantillon qu'ils ont stocké. C'est la porte ouverte aux délires les plus fous (Les Rita Mitsouko et la voix de souris de la chanteuse en arrière plan mais c'est aussi la possibilité laissée de rectifier la justesse du chant "à la volée" par exemple: il s'agit des HARMONIZERS dont Eventide reste pionnier...
Le H949 Eventide: un Harmonizer des années 1980
Avec l'avancée du numérique, ces effets vont se retrouver d'office intégrés sous forme de différents modules séparés ou items du menu dans les DAW (Digital Audio Worksations, Stations de travail AudioNumériques) ou les logiciels audio (Cubase, ProTools), car la manipulation temporelle n'est plus aujourd'hu un luxei, grâce à la vitesse de traitement élevée et à une taille mémoire confortable. Des plugs-ins (modules logiciels tiers, externes mais intégrables) permettent une correction presque invisible de la hauteur tonale, notamment pour le chant (Auto-Tune), même si l'usage en ce moment est de rendre audible la correction... On parle alors de "Time stretching" ou étirement du temps, dans un sens ou dans l'autre. Pour mémoire, sur un magnétophone, accélerer la vitesse de lecture (la ralentir) augmentait le tempo (le réduisait) mais au prix d'une montée (une descente) en fréquence, qui imposait un raccourcissement (un allongement) du temps. Si cette technique était principalement utilisée pour accorder l'ensemble à un diapason figé (des grandes orgues par exemple) et qu'il y avait donc peu d'écart en fréquence à rattraper, la solution était là. Difficiliement imaginable par contre de rattraper deux tons...Sur ce plan, la numérisation a permis des choses impensables auparavant.
LES "BOITES NOIRES"
Dans la collection des "Boites Noires" (Black Boxes) on retrouve des appareils très spécialisés et versatiles, mêlant plusieurs technologies de traitement à des endroits différents de l'enveloppe, qui peuvent par exemple déformer la voix jusqu'à créer une sorte de cri, le rendre plus réaliste (Vocal Stresser) ou dont la vertu est de rendre plus net et plus claire une voix qui semblait un peu trop terne (Aphex Aural exciter). L'imagination, l'usage et la créativité en sont les seules limites...
Aural Exciter
Vocal Stresser
Les distorsions (volontaires)
Il ne serait pas juste de s'arrêter en si bon chemin sur les effets s'il n'était pas fait mention de l'un d'entre eux, très prisé notamment des guitaristes, la distorsion. Le fond du problème est qu'on trouve une floppée d'appellations diverses anglo-saxonnes et françaises pour la désigner: Boost, Overdrive, Saturation, Disto...Pour une fois, nous allons oublier la sonorité pure et claire et chercher à la "pourrir" un peu (d'un strict point de vue technico-physique), ce qui, quand la distorsion est bien mise en oeuvre, apporte véritablement quelque chose. Les différents styles de musiques se prêtent presque tous à cet usage, à un moment ou un autre. Mais devant la pléthore de marques et de types incroyablement vaste, le choix reste très délicat. Une seule solution, essayer et essayer encore avec son propre instrument ET son ampli, s'il n'en est déjà pourvu, ou si le résultat ne vous semble pas satisfaisant. Ici, nous sommes dans le royaume du subjectif absolu, qui dépend de bien trop de paramètres incluant la qualité des cordes (et leur âge!), le type de micro (plus probant en double bobinage) et leur réglages, le type de guitare et le jeu du guitariste, suivant qu'il l'utilise en accords ou fait un solo...
Retenir simplement qu'une distorsion par harmoniques pairs (du genre générée par des tubes à vide, ou émulée) est plus agréable à l'oreille, paraît plus "douce". Pour le phénomène, quelques photos de ce qu'il advient d'un signal pur au travers d'un effet de distorsion à tube de plus en plus appuyé valent mieux qu'un long discours mais moins que des essais auditifs.
On voit apparaitre la déformation sur le haut du signal
Le signal commence à s'aplatir mais conserve son arrondi
Ici le taux de distorsion est très élevé (supérieur à 30%)
Par comparaison, le comportement d'un transistor hors de son domaine de conduction linéaire, c'est à dire quand il déforme à sa sortie le signal d'entrée, est plus à rapprocher d'un commutateur que d'un amplificateur. Dés lors le signal de sortie prend très vite la forme d'un carré, ce qui engendre cette sonorité particulière et pour tout dire désagréable.
Et pour le fun...les effets secondaires
Effets que l'Ingé-Son aimerait parfois avoir à disposition...(?)
Distorsion-Temporelle: Rend les solos de guitare plus longs. Peut aussi être traité par un effet d'inepsie...
Egaliseur paralytique : Rend aussi bon que les autres guitaristes...
Octave-Lowerer : Transpose d'une octave ou deux vers le bas les erreurs du guitariste pour qu'on pense que c'était le bassisste...
Epandeur : Filtre les "covers" de chansons populaires...
Micros-Actifs : Amplifie les "signaux" envoyés à l'auditoire...
Puff Box : Filtre la sustance musicale en excès...
Ressass : Répète à l'infini les riffs...
Band Pass Filter : Supprime toutes avances sexuelles entre membres d'un groupe...
Depressor : Transpose en mineur tous les accords...
Switch-Off : Améliore le son de l'amplificateur...
NDLR : N'hésitez pas à en proposer d'autres...
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Autre Noise gate modulaire
1973:Fender Twin-reverb (Ampli guitare)
EMT 250 Réverbération à plaques
Réponse en fréquence EMT 240
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Bref. Nous, auditeurs, sommes presque toujours précédés par un "travailleur" du son, dont les besoins peuvent s'avérer autrement plus insatisfaits parce que des contraintes venant de partout font que le son est maigrichon, pâlichon, en somme pas bon, pas exploitable en l'état, peu ou mal stockable, peu ou mal diffusable...
